Durant toute l’Antiquité, les arts de la Chine s’accompagnent d’un répertoire décoratif diversifié qui, pratiquement dépourvu de représentations anthropomorphiques, consacre une place de choix aux motifs zoomorphes tels que le taotie et le dragon, figurés sous une infinité de variantes stylistiques selon les époques.

Caractérisé par deux yeux proéminents, une mâchoire supérieure pourvue de crocs, et doté de cornes, oreilles et griffes, le taotie, parfois difficilement identifiable car très stylisé, demeure énigmatique et sa signification hypothétique : s’agit-il d’un symbole religieux, d’un emblème clanique, d’un animal intercesseur entre l’homme et le monde des esprits ? Le silence des textes anciens nous laisse sans réponse.

Quant au dragon, emblème animalier, par sa symbolique d’énergie en mouvement, il possède une importance particulière dans l’inconscient collectif. Son omniprésence iconographique en témoigne.

La période qui précède l’unification territoriale de la Chine par l’état de Qin, est appelée dans l’histoire Zhanguo ou Royaumes Combattants (475-221 av. J.-C.), en raison des luttes acharnées que se livrent alors les différents royaumes, rivalisant tant par les armes que par les arts.

Les sept grands états, dotés de murailles de défense, d’une capitale fortifiée, et de leurs propres ateliers, contribuent, par leur émulation, au développement des arts, de la pensée et des sciences. Au sud, le puissant royaume de Chu connaît un prestige considérable et une vaste aire d’influence culturelle, à laquelle se rattache la petite principauté de Zeng, qui serait demeurée dans l’oubli sans la découverte, en 1977, de la tombe du marquis Yi de Zeng.

En effet, faute de textes - en dehors d’une précieuse inscription portée sur la cloche bo offerte par le roi Hui de Chu au marquis -, on ignore presque tout de l’histoire de la principauté de Zeng.

Découverte fortuitement en septembre 1977, la tombe du marquis Yi de Zeng inhumé en 433 av. J.-C., à Leigudun, près de Suixian - actuelle Suizhou -, au nord du Hubei, répond vraisemblablement par le choix du site, son mode de construction, et son agencement, à des règles précises.

L’emplacement de la sépulture - construite sur un tertre de la « colline du Serpent coupé » délimité par deux rivières - ainsi que son orientation, témoignent de l’influence de la géomancie chinoise ou fengshui « vents et eaux ». En se basant sur les composantes morphologiques de l’environnement, celle-ci considère que les montagnes et les cours d’eau - assimilés au corps et aux veines d’un dragon - concentrent les flux d’énergie cosmique en correspondance avec l’énergie vitale de l’homme.

La tombe du marquis se singularise par un plan non rectangulaire, comprenant trois chambres aux fonctions distinctes, réparties autour d’une chambre centrale orientée nord-sud. Celle-ci, contenant un ensemble d’instruments de musique - dont le fameux carillon bianzhong - et les vases rituels en bronze, faisait office de « hall de cérémonie ».

La tombe du marquis Yi de Zeng recelait un ensemble inédit de 124 instruments de musique - à cordes, à percussion et à vent - qui renouvelle aujourd’hui notre connaissance de la musique chinoise des temps pré-impériaux, longtemps demeurée subordonnée aux textes et au domaine iconographique, avant de s’enrichir des apports archéologiques.

Ces instruments, témoins organologiques porteurs d’une science musicale développée, permettent en effet d’appréhender la technique de jeu, le répertoire et les fonctions instrumentales, tout en constituant, pour certains, des œuvres à caractère unique, tels que : le carillon bianzhong de 64 cloches, et le carillon bianqing de 32 phonolithes, portant respectivement des inscriptions relatives à la position et au niveau sonore de chaque élément ; la cloche bo offerte au marquis par le roi de Chu ; le tambour suspendu jiangu à piètement, unique en son genre.

Accompagnés notamment de cithares se, de flûtes paixiao et chi, ils reposaient dans la chambre centrale de la tombe, formant un véritable orchestre de musique rituelle, tandis que les instruments de la chambre de l’est, comme la cithare qinet l’orgue à bouche sheng - et hormis le rare pentacorde junzhong servant de diapason - permettaient d’interpréter des œuvres à caractère plus intimiste.

Le programme funéraire de la tombe du marquis Yi de Zeng, qui s’inscrit dans les traditions régionales du royaume de Chu, correspond aussi aux conceptions philosophiques et aux croyances religieuses de son époque. Le riche mobilier funéraire - avec quelque sept mille pièces exhumées et dont certaines présentent un caractère exceptionnel - tout en affirmant le rang social et la prospérité de son propriétaire, était aussi destiné à satisfaire l’âme corporelle du défunt lors de son séjour souterrain.

Centrifuges et centripètes, toutes les cloches ont une double fonction : appeler et éloigner. Elles appellent à la prière, à l’ordre, à la justice, au rassemblement. Elles repoussent les ennemis, les esprits maléfiques, les menaces naturelles ou surnaturelles. Elles assurent la protection d’une collectivité, témoignent de son existence, permettent son identification. La cloche apparaît ainsi comme un instrument cultuel servant un rituel, comme un instrument culturel intervenant dans l’expression musicale, et comme un instrument social communiquant messages et appartenances. Le message que nous livrent les instruments tels que le carillon harmonisé, la grande cloche de temple, la sonnaille d’animal ou le signal laïque doit donc être interprété, décodé puis transmis d’un groupe à l’autre.

C’est pourquoi l’art campanaire, science des symboles d’identité, ouvre des perspectives sur un univers sonore beaucoup plus vaste. La cloche n’y est pas considérée comme uniquement sacralisée par les religions, pas plus qu’elle n’est uniquement un corps musical complexe. Elle est aussi, dans toutes ses composantes, appréhendée par l’homme comme un outil servant à ses besoins quotidiens sous les formes les plus diverses, selon les matériaux employés, les destinations de l’objet, et sa localisation.

L’accord des « dix mille choses sous le Ciel » réalisé par la musique produit la joie - « joie » et « musique » correspondant à la même graphie chinoise - en réponse à celle qui est innée en tout être humain.

Si la musique exprime la joie, les rites la contiennent et la justifient. Utilisée comme une force apprivoisée par l’ordre social, elle doit diffuser la tempérance, reliant harmonieusement l’être humain à son environnement.

Aussi, la mise en vibration de toutes les matières est-elle mise en concordance avec toutes les données existantes dans la nature, et vise ainsi à exprimer la cohésion de toutes choses et susciter l’harmonie.

Selon la typologie traditionnelle, les cloches chinoises anciennes se répartissent en deux catégories comprenant, d’une part, les cloches ling à battant interne, dont les spécimens de bronze remontent à la période d’Erlitou (environ 1900-1600 avant J.-C.), et d’autre part les cloches zhong à battant externe, frappées à l’aide d’un percuteur. Toutes les deux héritées de prototypes de terre néolithiques, elles présentent une section ovale commune.

Durant les premières dynasties chinoises Shang (1600-1050 avant J.-C.) et Zhou (1050-221 avant J.-C.), les zhong pouvaient être fixées sur un socle, l’ouverture orientée vers le haut, comme les naozhong, les pianzhong ou bazhong, les zheng, mais elles étaient le plus souvent suspendues avec la bouche orientée vers le bas, comme les yongzhong munies d’un anneau de suspension latéral et apparues au début des Zhou de l’Ouest (1050-771 avant J.-C.), ou encore les niuzhong. Les nombreuses cloches appartenant à la famille zhong, portent toutes un préfixe, qui désigne, par exemple, leur caractère « précieux » bao, leur qualité sonore comme he « harmonieux », ou leur fonction comme ge « chant ».

À partir des Zhou de l’Est (771-221 avant J.-C.), apparaissent les cloches chunyu, en « forme de tulipe », surmontées d’un tigre en guise d’anneau de suspension.

Elles se propagent jusque sous les Han (206 avant J.-C.-220 après J.-C.), remplacées dès lors par les grandes cloches à coupe circulaire fanzhong, qui devaient connaître une grande fortune au cours des dynasties suivantes et jusqu’à nos jours.

Apparues sous la dynastie des Han, aux environs de notre ère, les cloches fanzhong ont connu une évolution continue jusqu’à nos jours.

Si le vocable fanzhong désigne, au sens strict, des cloches réservées aux rituels bouddhiques, il doit être compris comme un terme générique définissant les « grandes cloches aux sons harmonieux », qu’elles soient destinées aux activités liturgiques et quotidiennes des temples bouddhiques fozhong et des temples taoïstes daozhong, aux audiences du palais chaozhong, ou à l’horlogerie baoshizhong pour marquer les heures et les veilles.

Parmi les fanzhong du nord de la Chine, celles de la capitale portent, de manière plus exclusive, le motif du dragon.

Parmi les diverses catégories de cloches de carillon, les yongzhong occupent une place centrale.

Au cours des premières dynasties chinoises, la « musique suspendue » - soit les carillons de cloches et de phonolithes - accompagnant les cérémonies de sacrifice ou les banquets, et régie par des règles strictes que mentionne le Zhouliou Rites des Zhou, est réservée aux aristocrates. Aussi les carillons de cloches évoluent-ils considérablement sous les Zhou, tant par le nombre que par le perfectionnement sonore des cloches : composés de trois à cinq éléments au début de la dynastie (XIe -Xe siècles avant J.-C.), ils atteignent par la suite des tailles considérables, comme le prouve le carillon bianzhong du marquis Yi de Zeng, daté du Ve siècle avant J.-C. Ses soixante-quatre cloches yongzhong à deux tons formant une gamme de douze notes séparées par des intervalles d’un demi-ton, témoignent d’un système harmonique très savant.

Parmi les nombreux objets réalisés à des fins liturgiques, la clochette à manche et à battant interne, appelée dril-bu en tibétain et héritée de la cloche indienne ghanta, constitue un instrument rituel fondamental du bouddhisme ésotérique.

Le son cristallin de la clochette dril-bu, et sa qualité sonore - portant sur le timbre, l’intensité et la durée de résonance - sont censés « éveiller » les moines des monastères lamaïques.