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| Carte d'identité de l'œuvre : Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel |
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| Genre | musique concertante |
| Date de composition | 1929-1930 |
| Lieu de composition | Montfort-l'Amaury |
| Dédicataire | Paul Wittgenstein |
| Création | |
| Date de création | 5 janvier 1932 |
| Lieu de création | Große Musikvereinssaal, à Vienne |
| Interprètes lors de la création | Robert Heger à la direction, Paul Wittgenstein au piano |
| Création française | |
| Date de création | 19 mars 1937 |
| Lieu de création | Salle Pleyel, à Paris |
| Interprètes lors de la création | Charles Münch à la direction, Jacques Février au piano |
| Forme | concerto en un seul mouvement, divisé en trois sections enchaînées : Lento - Allegro - Lento |
| Instrumentation | Piano solo Bois : 3 flûtes (dont 1 piccolo), 2 hautbois, 1 cor anglais, 1 clarinette en mib, 2 clarinette, 1 clarinette basse, 2 bassons, 1 contrebasson Cuivres : 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba Percussions : timbales, cymbales, grosse caisse, caisse claire, triangle, wood-block, tam-tam Cordes pincées : 1 harpe Cordes frottées : violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasses |
| Arrangement | transcription pour deux pianos à quatre mains, de Maurice Ravel, publiée en 1937 |
En ce « jeudi noir »le jeudi 24 octobre 1929, premier jour du krach boursier à Wall Street d’octobre 1929 , Ravel, âgé de 54 ans, se trouve à Saint-Jean-de-Luz, sur la côte basque. Il est venu assister au premier festival organisé en son hommage et y est resté pour travailler en paix, loin des intrus. Le Concerto pour la main gauche, commandé par Paul Wittgenstein, l’obsède et le replonge dans l’horreur de la guerre.
Contexte de composition et de création
Mutilé du bras droit sur le front russe au cours de la première guerre mondiale, le pianiste Paul Wittgenstein souhaite, malgré son handicap, poursuivre sa carrière d’interprète. Aussi commande-t-il des œuvres écrites uniquement pour la main gauche à plusieurs compositeurs : Paul Hindemith, Sergueï Prokofiev, Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss, Franz Schmidt, Benjamin Britten et… Maurice Ravel. Celui-ci, sans doute impressionné par la détermination de Wittgenstein et touché par le drame qu’il a vécu, voit dans cette commande un défi« La crainte de la difficulté n’est jamais aussi vive que le plaisir de se mesurer à elle et, si possible, de la vaincre. C’est pourquoi je me suis laissé tenter par la demande que me faisait Wittgenstein de lui écrire un concerto, et j’ai mené ma tâche assez allégrement puisqu’elle était révolue au bout d’un an, ce qui représente pour moi un délai minimum. » (Maurice Ravel dans Le Journal du 14 janvier 1933, cité par Arbie Orbenstein dans Lettres, écrits et entretiens, Flammarion, 1989, p. 328) qu’il relève aussitôt. Il se lance alors dans la composition de ce Concerto pour la main gauche, simultanément à l’écriture d’une seconde œuvre concertante pour piano, le Concerto en sol.
Le Concerto pour la main gauche est créé le 5 janvier 1932 à Vienne par son dédicataire. Mais Wittgenstein, dérouté par l’écriture complexe et virtuose de Ravel, apporte quelques « arrangements » à la partition, en réalité de profonds remaniements sévèrement réprouvés par le compositeurDans son ouvrage Au piano avec Maurice Ravel, la pianiste Marguerite Long rapporte la réaction du compositeur à l’audition de son concerto modifié : « Ravel s’avançait lentement vers Wittgenstein et lui dit : "Mais, ce n’est pas cela du tout !" Et l’autre, de se défendre : "Je suis un vieux pianiste et cela ne sonne pas !" […] "Je suis un vieil orchestrateur et cela sonne !" répliquait Ravel ».. Il faudra attendre la fin de l’exclusivité accordée au dédicataire pour que le concerto soit joué en France dans sa version originale, le 19 mars 1937, avec Charles Münch à la baguette et Jacques Février au piano. Affaibli par la maladie, Ravel ne pourra malheureusement pas assister à cette représentation.
Sombre et angoissant, le Concerto pour la main gauche traduit les craintes ressenties par Ravel et ses contemporains face aux nouvelles alarmantes provenant d’Allemagne. Et pour cause, quand on sait qu’à peine un an après la création de l’œuvre, Adolf Hitler accède au pouvoir en devenant chancelier de la République de Weimar…
Le défi d'un enchanteur
Renouveler le genre du concerto, jongler avec une seule main mieux encore qu’avec deux et la confronter à la toute-puissance de l’orchestre, tel est le triple pari de Ravel. Pour ce faire, Liszt et son Concerto pour piano n° 2 lui inspirent une forme ramassée : trois sections enchainées lent-vif-lent (à l’inverse du plan traditionnel), une section martiale au centre, un soliste à la virtuosité funambulesque et enfin, un motif unitaire qui, de bout en bout, se métamorphose. Point de dialogue comme dans un concerto habituel. L’entrée du piano, Ravel la veut fracassante. À l’issue de l’introduction menaçante de l’orchestre, le soliste se jette à corps perdu dans la bataille. Une cadence, un déferlement de notes d’où jaillit une rare force expressive. À comparer avec le répertoire pour la main gauche existant, on ne peut qu’être saisi d’entrée par la nouveauté de l’écriture. De la puissance des graves naît par résonance, comme par magie, un ré grave, le ton de l’œuvre ; des arpèges parcourent l’espace, des chants au pouce et autres effets d’optique, comme si deux mains s'éloignaient l'une de l'autre, créent l’illusion d’une main fantôme, tandis que le clavier se pare des couleurs de l’orchestre : choral de cuivres ponctués de coups de timbale, glissandos de harpe, effets de piccolo dans l'aigu... Par l’invention inouïe de ses artifices, Ravel l'illusionniste nous livre ici l’un de ses plus beaux tours.
Pistes de comparaison
- La virtuosité existe dans bien d'autres œuvres que les concertos de Ravel :
- les Études pour piano de Chopin ;
- les Caprices pour violon de Niccolò Paganini qui donnent également l'illusion d'une « main fantôme » ;
- les œuvres de Franz Liszt, en particulier son Concerto pour piano n° 2. En plus de la virtuosité, celui-ci se rapproche du Concerto pour la main gauce par son tempérament martial (accents violents, motifs martelés, rythme pointé) et par ses brèches poétiques intercalées entre les moments de lutte opposant soliste et orchestre. - L'Étude op. 135 n° 5, « Élégie », de Camille Saint-Saëns partage quelques points communs :
- des passages rapsodiques ;
- des basses résonantes ;
- des chants au pouce. - Enfin, dans la transcription de la Chaconne de la Partita n° 2 pour violon seul en ré mineur BWV 1004 de Bach par Johannes Brahms ou Ferrucio Busoni, on retrouve :
- la tonalité de ré mineur ;
- la gravité d’une danse lente ;
- la recherche d'un jeu recentré sur la seule main gauche d’une intensité expressive plus grande.
Une métaphore des temps modernes
D’entrée, l’orchestration de Ravel fait merveille et nous plonge dans une terreur sourde. Des cordes à vide de contrebasses s’élève un chant funèbre au timbre rare : un contrebasson, à l’opposé du basson dans l'aigu du Sacre du printemps, surgit des profondeurs sur un rythme pointé de sarabande. Les cors prennent le relais avec le motif unitaire de l’œuvre : un simple motif de trois notes sur une tierce mineure mélodique descendante. En mode de ré, à l’allure d’un « cantus firmus » grégorien, métissé de jazz, il joue tout du long le rôle d’un fil maléfique soumis, comme dans le Bolero, à d’incessantes métamorphoses. Obsédant, comme la mort qui hante Ravel depuis toujours. On ne peut qu’être frappé du reste par sa familiarité avec le Dies irae, la séquence de la Messe des morts, dont Ravel a pu s’inspirer directement.
Pourtant, dans ce Lento perce une lueur d’espoir. Un second thème, lyrique, est confié au piano seul : un chant de paix aux courbes amples, ravéliennes, s'élève indifférent à la violence du monde qui l’entoure. Ses lignes mélodiques rappellent la mélodie Ronsard à son âme que Ravel écrivit quelques années plus tôt en hommage au poète français.
Aux pas lents et scandés du Lento succède la frénésie de l’Allegro central. On ne peut qu'être saisi par la violence primitive de cette nouvelle danse des temps modernes : le jazz d’Amérique, cher à Ravel, et qui depuis la guerre fait danser le Paris des Années folles. Mais ici, point de divertissement. Dès le « riff » d’entrée, Ravel en exacerbe le pouvoir hypnotique. Rythmes d’acier, blue notes, ambiguïté majeur/mineur, accents déplacés, timbres secs et percussifs, tout contribue à donner à ce jazz stylisé une force motorique, comparable à « la musique des usines » qui le fascine depuis l’enfance, depuis ces moteurs à vapeur qu'inventait son père, un ingénieur plein de fantaisie. Les mouvements réglés des machines, ces « merveilles du progrès industriel » selon Ravel, lui avaient déjà donné l’idée du Bolero et inspiré à Fritz Lang son dernier chef-d’œuvre, Metropolis (1927). Mais chez Ravel la féérie n’est jamais loin. Pour preuve, l'autre thème de la partie centrale, aérien, à l’air d'une chinoiserie tout droit sortie de Ma Mère l’Oye. Par son pentatonisme (mélodie à cinq sons) et le timbre cristallin des flûtes et piccolos dans l'aigu, il insuffle à cette métaphore des temps modernes le charme magique d'un conte de fée.
« Musae mixtatiae »
Danses d’hier et d’aujourd’hui, harmonies tonales, modales ou pentatoniques, palette orchestrale d’une exceptionnelle variété, artifices d’enchanteur, le Concerto pour la main gauche est un chef-d’œuvre à l’image de Ravel : complexe, nourri d’influences diverses, modernes, classiques ou populaires ; un concerto aux « muses mixtes »« Musae mixtatiae », épigraphe inscrit sur la page de couverture de la réduction pour deux pianos de 1930 du Concerto pour la main gauche. qui mène l’individu à sa perte, broyé in fine par la force brute de l’orchestre. Un conte violent des temps modernes.
Consulter une analyse détaillée du Concerto pour la main gauche en format PDF.
Pistes de comparaison
- La référence au Dies Irae ou à d'autres chants liturgiques se retrouve dans plusieurs œuvres :
- Totentanz, « Paraphrase sur le Dies irae » pour piano et orchestre de Franz Liszt (1838-1849) ;
- La Grande Pâque russe de Rimski-Korsakov (1887-1888) où le thème, dont l'incise est identique au motif unitaire du Concerto pour la main gauche, est tiré d'un chant orthodoxe pour Pâques. - La guerre et la mort sont évoquées à plusieurs reprises dans les œuvres de Ravel. Parfois avec légèreté comme dans le Tombeau de Couperin (voir la fiche œuvre sur Le Tombeau de Couperin), mais parfois de manière plus sombre comme par exemple :
- dans sa mélodie Un Grand Sommeil noir (1895) sur un poème de Verlaine ;
- dans son Trio avec piano composé en 1914, où le troisième mouvement « Passacaille » est très grave.
Dans ces deux pièces, on retrouve une lente progression en crescendo, allant du registre grave vers l'aigu, sur un rythme scandé à l'image d'une marche funèbre. - La guerre est également évoquée dans des œuvres d'autres compositeurs telles que le Concerto pour piano n° 2 de Bartók (1930-1931). Le deuxième mouvement possède plusieurs similitudes avec le Concerto pour la main gauche :
- une forme lent-vif-lent (Adagio - Presto - Adagio) ;
- un pessimisme noir lié au contexte alarmant de l'époque ;
- une écriture très percussive du piano. - Le motorisme est évoqué dans :
- Pacific 231, mouvement symphonique n° 1, d’Arthur Honegger (1923) ;
- « Fabrika » (« L’Usine »), extrait du Pas d’Acier, ballet de Sergueï Prokofiev (1925, créé en 1927 par les Ballets russes). - L'influence du jazz dans la musique « savante » est décelable dans :
- le deuxième mouvement « Blues » de la Sonate pour violon et piano de Maurice Ravel (1924-1927) ;
- Rhapsody in blue pour piano et orchestre de George Gershwin (1924). - Enfin, les chinoiseries et la féérie sont des thèmes récurrents chez Ravel :
- dans Laideronnette, impératrice des Pagodes, la troisième pièce de la suite de Ma Mère l’Oye ;
- dans Keng-ça-fou, Mah-Jong (La Tasse chinoise), extrait de L’Enfant et les Sortilèges (1925).
Faux jumeaux
De ces trois ans de travail acharné (1929-1932) qui auront vu la composition des deux concertos pour piano, Ravel sort anéanti. Il doit se rendre à l'évidence : ses forces l'abandonnent, le rendant incapable de merner à bien un projet d'opéra consacré à Jeanne d'Arc. Excepté le bref recueil de Don Quichotte à Dulcinée et les esquisses de Morgiane, il ne composera plus. Pourquoi donc, lui qui eut le goût de l’œuvre unique (un seul trio, un seul quatuor), écrire à tout prix deux concertos ? Le piano et l’orchestre furent, certes, les deux « instruments » de sa vie. Mais les liens complexes que ces chefs-d’œuvre entretiennent l’un l’autre semblent aussi donner la clef d’un jardin secret pudiquement gardé : une nature duelle, à la fois dandy et enfant, légère et grave, sociale et solitaire. Tels deux faux-jumeaux, les deux concertos de Ravel se répondent l’un l’autre. Celui en sol, lumineux, prend modèle sur Mozart : on y retrouve la clarté et la facture classique du concerto en trois mouvements vif-lent-vif, ainsi que l’esprit d’un divertissement brillant, tour à tour exubérant, charmeur ou tendre. L’autre en ré, d’après Liszt (notamment la Danse macabre ou le Concerto n° 2 pour piano), jette le masque du dandy et tire un trait sur le charme élégant de son concerto précédant. Après le tourbillon de La Valse et la transe du Bolero, Ravel nous livre ici une œuvre grave et angoissée. La vision d'un monde en crise et l'horreur de la guerre.
Pistes de comparaison : œuvre en résonance
Le Concerto en sol, composé en même temps que le Concerto pour la main gauche, diffère de son double sur plusieurs aspects, mais les deux concertos partagent également des points communs :
| Différences | |
| Concerto en sol | Concerto pour la main gauche |
| forme traditionnelle en trois mouvements vif-lent-vif clairement séparés | forme en trois mouvements enchaînés, lent-vif-lent |
| lumineux, dans l'esprit du divertissement, perceptible dès les premières mesures du premier mouvement avec les triolets aériens du piano dans le registre aigu | sombre, à l'image de l'entrée fracassante du piano lors de sa première cadence |
| rapport soliste/orchestre équilibré, étroite complicité entre les deux | longues cadences du piano solitaire, en lutte avec l'orchestre |
| Points communs | ||
| clarté de la structure | ||
| goût de la transe et des longs crescendos | ||
| couleurs crues, vives, tranchantes et translucides | ||
| Concerto en sol | Concerto pour la main gauche | |
| importance de la danse et des rythmes scandés | le rythme de marche du Presto final | le rythme de marche de l'Allegro central |
| la virtuosité | un des traits du Presto | la dernière cadence |
| l'influence du jazz | les harmonies du thème lyrique du premier mouvement, entrecoupé d'interventions « jazz » | le « motif jazz » de l'Allegro central |
| le lyrisme des thèmes mélodiques | le second thème du premier mouvement | le second thème dans la cadence du piano |
| l'orchestration inventive avec des colorations inédites et une mise en valeur d'instruments solistes | les bois dans le deuxième mouvement | le contrebasson au début |
| l'écriture pianistique évoquant les instruments de l'orchestre | glissandos évoquant la harpe dans le premier mouvement | glissandos évoquant la harpe à la fin de la première cadence |
| l'accompagnement de l'orchestre par des guirlandes de gammes et d'arpèges | l'accompagnement dans le deuxième mouvement | les arpèges dans la « chinoiserie » de l'Allegro central |
L'auteur du Bolero
Tandis qu’il réfléchit depuis août 1929 au Concerto pour la main gauche, Ravel assiste le 11 septembre au premier festival que la ville de Biarritz organise en son hommage. C’est un compositeur au faîte de sa carrière. Auréolé du succès de sa grande tournée américaine de 1928, au cours de laquelle il fait connaissance du jeune jazzman Georges Gershwin, Ravel est désormais l’auteur célébré du Bolero, dédié à la danseuse russe Ida Rubinstein. C’est une « danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme », et dont « le seul élément de diversité est apporté par le crescendo orchestral » écrit Ravel dans son Esquisse autobiographique. Le Bolero renverse en effet toutes les données traditionnelles : pas de développement, ni de contrepoint, ni de variation rythmique, ni même de modulation à l’excepté d’une seule, en mi majeur, à la dernière occurrence du thème, et de ce fait spectaculaire. L’œuvre, en do majeur, sous-tendue par un rythme imperturbable de caisse claire et d’invariables notes de basse, consiste en la répétition obstinée d'une phrase A et d'une phrase B, distinctes, variées uniquement par le timbre et l’amplification de la densité orchestrale. Le tout sans autre nuance qu’un simple crescendo qui, parti de loin, nous mène pas à pas vers une frénésie tragique et collective.
Si Ravel s’étonne du succès phénoménal du Bolero qu’il considère « d’un genre trop facile » et « vide de musique », il en reprend le principe de progression et de répétition variée par le timbre dans le Concerto pour la main gauche, notamment dans la dernière partie de la section centrale.
Paul Wittgenstein : un pianiste d'exception
Né à Vienne (Autriche) le 11 mai 1887, mort le 3 mars 1961 à Manahasset (État de New York, États-Unis), Paul Wittgenstein est le petit-neveu de Joseph Joachim (1831-1907), l'un des plus grands violonistes de son temps. Né dans une famille aisée, cultivée et mécène, Paul Wittgenstein se destine au piano alors que son cadet, Ludwig, deviendra l'une des figures emblématique de la philosophie du XXe siècle. Lors de sa jeunesse, Paul a l'occasion de cotoyer au sein de la demeure familiale Johannes Brahms (1833-1897), Gustav Mahler (1860-1911) et Richard Strauss (1864-1949), avec qui il aura l'occasion de jouer. Élève de Theodor Leschetizky (1830-1915) et de Josef Labor (1842-1924), il fait ses débuts à Vienne en 1913. Mobilisé lors de la première guerre mondiale (1914-1918), Paul Wittgenstein est blessé et capturé par la Russie au cours d'un assaut sur la Pologne, et doit être amputé du bras droit.
D'après Alain Pâris, Dictionnaire des interprètes et de l'interprétation musicale au XXe siècle (Robert Laffont, Bouquins).
Auteure : Lætitia Chassain
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